曾参与《红白蓝》系列的电影作曲大师普莱斯纳，喜欢上了这个故事剧本，愿意为《恋曲1980》进行音乐创作，令梅峰导演非常开心，“他是一位对我影响很大的前辈”。

　　老先生的工作方法非常有风格，梅峰印象最深的是，普莱斯纳先问他“最不希望在音乐用到哪两种乐器”。梅峰只回答说小提琴，“因为这个故事已经够缠绵了，再顺着这种缠绵去做，力量就出不来了”。

　　初读作家于晓丹的小说《1980的情人》时，故事结构性的张力，给梅峰留下了深刻印象。

　　“这个故事在我心里一直有个比较重要的位置”，于是约七八年后，当梅峰开始准备自己的第二部导演长片时，它自然而然被拿了出来，成为了《恋曲1980》。

　　不同于做编剧时以原创个人表达为主，梅峰在当下的导演作品上较倾向于文学改编。这一方面可能源于他多年文学教师生涯在文学上的宽阔视野，另一方面，基于优秀扎实的文学作品，他得以将思考重点放到个人风格美学的摸索上。

　　在梅峰看来，80年代独有的时代精神气息，当下年轻人是有向往的，并且“青春”根本性的困惑，遭遇爱情或社会锤炼后的成长蜕变，是可脱离时代而共同存在的。

　　从这个层面上，当梅峰选择李现、春夏、麦子去饰演故事中三位重要的主人公时，本身寻求的就是合适与自然，“他们就有那个时代的气质”。

　　因为导演+演员阵容的缘故，《恋曲1980》可称得上这个冬天最受关注的商业文艺新片。

　　弟弟爱上了已故哥哥的神秘女友，他本身也被一位明朗女孩热烈地爱着。如果只看影片的公开梗概，或许会以为这是一个典型的“抓马”故事，但随着下半年它在国内外电影节上陆续露出真容，观众很自然地链接到了作品的表达。

　　从故事层面，影片依然延续了原著的结构性张力，人物显性的困境与隐喻背后的秘密共同牵引着观众往下走；与此同时，创作团队创造性还原的时代美学，不仅形成一种视听吸引力，更重要的是引人沉入了一场浪漫与忧愁交融、既难忘又嗟叹的人生共鸣中。

　　“小说创造的人物品质到底是什么，这是我们需要抽离出的。把握住了方向，再去做人物布局就好了。”

　　比如故事中纠结于两位女性之间的男主角正文，“他是一个面临了情感困局的人，而不是在感情上很放纵、没有原则”。

　　既要有适度的人物状态调整，使其处于大众可以接受的基本伦理道德的尺度范围之内，但同时梅峰也并不担心故事的纠葛表达会引发一些不同意见。

　　“正文与两个女性人物的故事，这是很多人在青春和经历爱情时都会面临的局面，一个局面就是你爱上了别人很痛苦，另一个就是你被别人爱很麻烦。我们做艺术不是在做道德标准的设计，也不是说我们作为讲述者就要去道德上占一个高地，去俯视别人，对我来说这是不可以的。所以我觉得既然小说中人物发生这么多纠葛，整个过程又保持和实现着作品的完整性，那我们就要把小说的优点表达出来，至于赞同与否，那是放到每位观众身上，每个人具体接受度的问题。”

　　而与小说的差异性在于，在影片中，创作者们为核心人物正文补全了整个青春成长的完整性，让这个人物有追求，有炙热表达，有无解的人生困局，而经历漫长的时间后，他终将被人生抛向社会，却可以自己选择告别与重新出发的方式。

　　挫折和不圆满是会让人沉寂的，于是梅峰选择在这个作品上要打出一个比较“亮”的精神调性，这也是80年代的时代气质。

　　通过这些“加法”，给出创作者关于人生阶段的思考基调，梅峰希望在特定时代的故事里，传递出与当下观众共情的表达。

　　对于文学作品改编，梅峰倾向于跳出原著拍出自己的独特风格，在他看来，文本层面的改编一定需要符合电影规律，而在风格美学上，则希望将作者性的东西代入得更多一些。

　　于是从导演的第一部长片《不成问题的问题》开始，他考虑得比较多的就是美学形式上的尝试，而这前后两部作品都有时代性，他要做到既符合人们对年代的想象，又要有一些独特性，足够有今天的美学态度。

　　在前一部时，黑白影像，固定机位，双人镜头、大场景镜头等等方式，梅峰意图创造的是一种古典调性，但其中又含着一点新鲜感。“比如人物秦妙斋的部分就用了一些手持，他晃晃悠悠、神神叨叨地就来了，谁也不知道他是个什么人，那个部分就制造了一点点悬念感，一个外来的闯入者，把一个很平静的地方弄得鸡飞狗跳，他的戏剧任务就是这样，所以也是跟着人物去做视觉设计。”

　　《恋曲1980》的思路依然如此，视听美学一定是为人物的情境和人物的心理来服务。

　　可以看到，影片关于80年代有着各种系统性又细节满满的还原，可以令观众沉醉怀旧。光是声效部分，就会根据北京的特色放入鸽子声，部队大院的熄灯号，二八自行车的骑行声，等等。“包括收音机里播什么新闻，像影片结尾时新闻说的是我国刑事诉讼法草案条例通过，这些我们都是一年一年做年表，来准确还原。”

　　但视听上的很多特别设计，更要于无声处去帮助影片与观众做交流。非常突出的是在摄影方面，尝试用镜头带动观众进入某种情绪当中，于是在全片的镜头节奏上做了一个具体的设计，跟随故事进展，镜头保持一点点递进性的变化，使得观众可以一点点靠近人物，走进人物内心。

　　而影片音乐的运用与变化尤其落到了观众的感受上，很多已看过片的观众都能明确地捕捉到音乐对片中三位主要人物细腻情感的塑造与烘托。比如当李现饰演的正文与春夏饰演的毛榛行走在四川山水间时，以音乐的变化鲜明地传递出了他们情感的增进。

　　此次在影片中与曾参与《红白蓝》系列的电影作曲大师普莱斯纳合作，普莱斯纳表达出对剧本的喜欢，是令梅峰最为兴奋的事情，“他创作过的作品，对我们那一代的电影人影响都是很大的”。

　　在普莱斯纳看来，《恋曲1980》的故事放到全世界都能看懂，因此他对影片中音乐创作原则也是“无国界的”，不倾向于所谓的东方化。

　　“但是我觉得老先生还是非常了不起，你看只是在四川的那一段山山水水，有一点点东方的东西出来，情感变化就不一样了。”

　　“演员首先要选准确，他/她要符合故事里的人物气质，也要有一些时代气质。当然，还有一个关键，是前期在人物形象上去做考虑和设计时，一定要拉开距离，包括外貌，内心的情感状态，甚至是个人气质。拉开距离对我来说是重要的，这样观众有辨认度。”

　　比如麦子饰演的谭力力，一个很典型的北京大妞形象，很飒；体现在她的形象设计或者说给人的感观上，就是一个很明亮的存在。对比来说，春夏饰演的毛榛就比较隐忍，有自己的难言痛苦，她所带出的色调和感觉就是一种灰色状态。

　　在梅峰看来，导演要做出正确的判断。当尽可能选到贴合度高的演员后，他的工作方式就是帮助演员们建立起在这个角色上的自信，去做最自然的发挥。

　　李现春夏麦子，这三位主要演员形象匹配，也各自具备表演能力和灵性，对于梅峰来说，最重要的一步就是借由初期的磨合与适应，与演员们共同去拿捏住在这部影片以及相应角色上的表演分寸感。哪种细节多了、重了，就降一点调性，哪些不够，再提一提调性化学。经过刚开机几天的尝试与讨论，获得一些共识，演员们在表演上就可以自由地往下走。

　　在这位导演看来，三位演员尤其出色的地方，是通过彼此之间的沟通与配合，使得人物之间产生了微妙的、有灵光的化学反应，创造出了令观者信服的关系气场。而这是对演员挑战最大的要求之一。

　　尽管《恋曲1980》讲述的是80年代的故事，有改革开放初期的人物风貌，但在形象设计之外，梅峰并不对演员们做“80年代”的调整要求。

　　“不太需要给演员布置说你给我把80年代的人物演出来，不用去强调所谓80年代的年轻人应该有的样子，没有这回事。如果那样去要求，会给演员制造没必要的负担，因为你不可能进入那个系统，电影本身就是创造幻觉。”

　　而从根本上来说，是梅峰认为，时代和人，根本性的东西是不会变的。每个时代面对的外部现实不一样，时代气氛不一样，甚至可能物质环境、品质都不一样，但是人性还是人性，年轻人还是年轻人。

　　“当人生忽然有一个决定需要他做的时候，他是不是有足够勇气，会不会做出一个在常人看来不那么顺情理的决定，我觉得这个就是戏剧性的魅力。”

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